意匠生新千年焕彩

——鲤城工艺三奇葩

黄文山

鲤城千年古邑。与亚历山大、威尼斯、热那亚一样，这也是一座因海港和海洋贸易的兴盛而诞生的城市，也是一座因融汇移民文化而色彩斑斓的城市。唐武周久视元年（700年），朝廷将武荣州治迁至今鲤城区，表明对海洋的重视。唐景云二年（711年），武荣改称泉州，并一直沿用至今。以后1300年来，鲤城长期是历代州、郡、府、署、市的所在地和政治、经济、文化、交通中心。

东晋的永嘉之乱，唐朝末年的黄巢起义……频仍的战乱造成中原氏族为躲避战火而纷纷南迁。他们辗转来到福建南部，带来了源远流长的中原文化，与当地的闽越文化以及随海洋贸易而来的异国文化，在这里交汇融合，形成鲤城独具特色的文化景观。其中，被列入首批国家级非物质文化遗产保护名录的木偶头、刻纸和花灯制作工艺，既保留了浓厚的传统特色又有鲜明的个性和创新内容，享誉海内外，堪称鲤城民间工艺三奇葩。

江加走木偶头

木偶，古称傀儡，起源于远古用以殉葬的“俑”。由宗教祭奠仪式上的即兴表演渐渐演化为一种戏剧形式。而傀儡戏作为中国最古老的戏剧表演形式，一向列为百戏之首。汉代是我国歌舞百戏兴盛勃发的朝代，傀儡戏更是得到长足发展。由于其道具简单，便于携带，又无须大型舞台，加之剧情紧凑，表演夸张，因此更易于深入民间，受到百姓普遍喜爱。傀儡戏于唐末传入泉州，宋代在闽南地区广泛流行，俗称“嘉礼戏”。泉州素有“泉南佛国”之谓，这里宗教文化强盛发达，神祇崇拜已渗透民众的精神世界和俗世生活中，在名目繁多的神佛庆诞、迎神庙会中，傀儡戏总是扮演不可或缺的角色。由于傀儡是“刻木像人”的造型艺术，木偶头自然成为傀儡艺术的主要构成部分，出现了不少无名氏雕刻能手。

但木偶头像和木偶神像最初的关系是一体的。泉州早期戏班使用的木偶头也都是由专事雕刻佛像的作坊承担，比如清代著名的佛像雕刻作坊“西来意”和“周冕号”。因此，最初的木偶头造型式样并不多，直到清末江加走的出现，木偶头才成为一门独立的雕刻艺术。江加走出生于一个亦农亦艺的清贫家庭，父亲江金榜，既是农民，同时又是雕刻神像、布袋戏头和兼事家具漆画的艺人。江加走11岁开始学艺，他对木偶头的雕刻情有独钟，不仅将父亲传授的50多种木偶头像和一种“平髻”的梳头方式继承发展，而且在这基础上创作出了280余种不同形象、不同性格的木偶头像，其中250种都有称谓。1920年春末初夏，江加走成功制作了全套《封神演义》木偶头像，每个木偶头都造型优美、扮相生动、表情丰富、妙趣横生，一时轰动整个福建木偶戏坛。当时木偶戏师傅要演新戏，需要新的木偶造型都会来鲤城找江加走。江加走承揽了泉州、厦门、漳州、福州乃至南洋各地的提线木偶和布袋木偶的雕刻及粉彩业务。泉州商行还把江加走的木偶头像带到台湾，受到台湾木偶戏艺人的欢迎。江加走也成为专事刻制木偶头的民间艺术大师。江加走从艺70多年，创作了大量木偶头精品，20世纪50年代，江加走随泉州木偶戏剧团到上海、苏州、北京演出，之后又到罗马尼亚参加国际木偶节。江加走制作的木偶头像，俗称“加走头”或“花园头”，国际上公认是东方珍品，被世界各大博物馆收藏，国际友人因此誉之为中国的“木偶之父”。1954年，江加走辞世，文化部特拨专款为他在清源山老君岩前右侧择地筑墓立碑，以表彰他对中国民间工艺的突出贡献。江加走创作的木偶头作品被定为国家一级艺术品和泉州民间国宝。1972年，周恩来总理将江加走制作的一个木偶头作为国礼赠送给来访的日本首相田中角荣，在国际掀起一股中国木偶旋风。

傀儡戏分提线木偶和布袋木偶（掌中戏）两种。提线木偶的木偶头较大，布袋木偶的木偶头较小。木偶头的制作历来有北派和南派之分。漳州木偶属北派，人物造型粗犷，木偶形象多为戏剧脸谱。而泉州木偶属南派，表现风格细腻，不局限于戏剧脸谱，并融入了民间生活内容，因此木偶造型更是多姿多彩。江加走一生最大的贡献是师承、发展了泉州木偶头的优秀传统技艺，他虚心吸收前辈和同辈木偶头雕刻家的丰富创作经验，同时深入民间生活，注意观察各种人物以及寺庙佛像特征，在继承传统创作的基础上，求新求变，创造出许多鲜活动人的艺术形象。他雕刻的木偶头形神兼备，耐人寻味，具有很强的艺术感染力。每一个木偶头在江加走心中都是一个活脱脱的生命，它们的喜怒哀乐，乃至一颦一笑都倾注了江加走自己的情感。他一生用刻刀和油彩创作了1万多个木偶，它们构成了一道绚丽多姿的木偶艺术画廊。江加走刀下的木偶，根据人物的不同身份，分成生、旦、净、丑、杂五大类型。“白阔”头是江加走的代表作之一，这是一个年逾耄耋的老翁，慈祥、忠厚，健朗而又热心。江加走通过日常生活的观察，塑造出一个脸色红润、性格开朗但牙齿脱落、说话费劲的老翁形象，诙谐、风趣、智慧，丰富了木偶舞台。他还创作了众多木偶形象，“笑脸旦”轻启朱唇，脸若桃花；“双髻旦”眉目清秀，顾盼传情；而钟馗则怒目圆睁，须发贲张，透出一股慑人的威严。

江加走木偶头雕刻已传至第五代。不久前我来到位于一座居民楼内的“江加走木偶艺术传习所”。传习所的创办人黄义罗是江加走儿子江朝铉的徒弟，今年70岁，他和老伴高白红带着两个女儿黄紫燕、黄雪玲正坚守在一间20平方米的工作室里，不问寒暑，矻矻不已地从事木偶头的雕刻。

小小的工作室里摆满了他们的作品，两代木偶头雕刻艺术家就集合在这里。他们的手在不停地忙碌着，话语倒很少，就像他们创作的这些自己不会发声的木偶头，却让我听到了人世间的种种欢乐和悲伤。一时让我感到，这不仅仅是一种传统技艺，更是一种不灭的艺术精神，正在他们的手中汩汩流淌。

李尧宝刻纸

一对大红狮子，一只威风凛凛，步步紧逼；一只憨态可掬，摇头摆尾。两只狮子正在缠斗戏球。热烈生动的景象，让人一下进入元宵浓浓的节日氛围中（《双狮戏球》）。三位体态婀娜的渔女，两位头戴斗笠，斗笠上还插着鲜花，脚踩波浪，协力拉着一根长长的缆绳。风吹起她们的裙裾，波浪一般舞动，于是一曲劳动之歌被永久地镌刻在沙滩上（《渔女》）。一只美丽的凤鸟盘桓于牡丹花间。凤凰，鸟中之王，仪态万方；而牡丹花团锦簇，雍容华贵。这一动一静，构成美的极致（《凤凰牡丹》）。薄薄的一张纸上竟能表现出一幅幅生动祥瑞、变化万端的美好场景。这就是李尧宝刻纸作品的魅力，让人叹为观止。

刻纸艺术源自中原，有1000多年的历史。唐李商隐有诗云：“镂金作胜传荆俗，剪彩为人起晋风。”剪纸的起源可上溯到西晋。宋范成大也有立春贴门诗：“剪彩宜春胜，泥金祝寿幡。”剪纸的风俗又和节气紧密相连。北方剪纸多用作门饰和窗花，图案古朴浑拙，得天然之趣。传至南方，形式、图案、用途都有了较大的变化，渐渐成为各种节庆的吉祥饰物。泉州刻纸始于唐，盛于宋。据史书记载，每逢春节、元宵及喜乐日子，鲤城家家户户挂桃符、张花灯，窗户门楣则飞红翔翠，极尽喜庆气氛。刻纸，因其鲜艳的色彩和富丽的图案以及低廉的价钱，成了富贵人家和贫贱家庭共同的选择，而且相沿成习，迄于今日。但传统的刻纸题材较为狭窄，图案也过于简单。直到李尧宝刻纸问世，泉州刻纸在艺术上才有质的飞跃。李尧宝也因此成为我国南方剪纸流派的代表人物。

李尧宝（1892—1983年），出生于鲤城涂门街一个油漆画及刻纸工艺世家。父亲以油漆彩画为生，其兄则擅刻纸。李尧宝自幼天资聪颖，早年从父兄学艺。按泉州的风俗习惯，不论逢年过节还是红白喜事都离不开刻纸制品。从过年用的门笺、福符、春字、福字，喜事用的盘花、镜花到丧事用的纸房子、纸人、纸马，使得泉州刻纸深得民间滋养，这就给李尧宝创造了一个很好的从事刻纸艺术的环境和氛围。李尧宝潜心临摹《古今名家画谱》，打下坚实的绘画基础。他又对闽南建筑的装饰风格有着浓厚的兴趣，这些，都对他的刻纸创作和花灯制作，产生重要影响。李尧宝不但全面继承了传统的刻纸技艺，而且汲取剪纸、堆塑、贴瓷、木刻、雕版、彩绘等艺术营养，不断拓展题材，讲究构图、意象、线条和装饰性，创造性综合运用描、剪、刻、剔等手法，刀法遒劲细腻，线条极富韵律，形成自己独特的风格。

随着李尧宝刻纸声誉日隆，他于1954年发起组织泉州美术工场，并亲自带徒，传授技艺。工场后来发展成为工艺美术厂、工艺美术公司。20世纪五六十年代，政界要人或艺术界人士凡到鲤城，工艺美术厂是必到之处，而李尧宝出神入化的刻纸艺术总让人赞不绝口。1960年，国家副主席董必武来厂参观，对李尧宝在刻纸艺术上不断推陈出新感触良多，在参观后题词:“丰富多彩，意匠生新，能见其大，能传其神。”全国人大常委会副委员长郭沫若则赋诗称赞：“曾见北国之窗花，其味天真而浑厚；今见南国之刻纸，玲珑剔透得未有。”

李尧宝的刻纸作品内容丰富，题材广泛，大致分为六类：龙凤、吉庆、博古、花鸟、交枝、人物。有人们喜闻乐见的飞禽走兽、人物、花卉，有象征吉祥的博古、交枝、瓜果鱼虫。他能在多层色纸上镂刻，刀法挺秀，线条流畅，雕刻形象栩栩如生。其作品构图新奇独特，布局严谨有序，层次分明，繁而不乱，疏密得当，一气呵成。画面黑白对比强烈，虚实阴阳兼用，手法细腻、技法巧妙，既有国画白描的笔姿，又有刀刻挺拔的风味，因此深受人们的喜爱。

在李尧宝的刻纸作品中，博古图案和交枝图案最具闽南地方特色。其博古图案造型古朴典雅，寓意深刻，具有较高的品赏价值。如“铁骨精神”，左侧一枝梅花插于古瓶中，右侧一尊白象笔筒里则有书、画、笔、灵芝等物。傲雪梅花象征铮铮铁骨，而象征之物则寓意学无止境。他的博古图案被广泛应用于闽南“古厝”大门两侧以及作为传统衣柜、厅堂门扇等装饰。其交枝图案则带有很浓的民间装饰味道。如“蜻蜓金针花”，蜻蜓前足蜷缩，尽力向金针花跃去，而金针花则舒展花瓣，一叶向上相迎。图案构图简洁，意境优美。交枝图案多被应用于刺绣、家具、建筑装饰上。

李尧宝还把刻纸艺术和料丝技艺相结合，创造出绚丽动人的无骨刻纸料丝花灯。

无骨料丝花灯

我国花灯最早的历史记载自汉武帝开始。汉武帝在平定“诸吕之乱”后称帝，称帝那天正好是农历正月十五，祭拜“太一”（当时信奉的显赫神明）的日子。当晚汉武帝出宫游玩，恰碰上民间有人放灯。武帝龙颜大悦，于是定正月十五为“灯节”，并延续下来。

唐玄宗开元年间（713—741年），每逢上元都要放灯三夜（十三至十五）。上元活动由于都在夜晚，故有“元夜”、“元夕”和“元宵”的称呼。节日的主要景物是“上元灯”，因此又有“灯夕”之称。

而泉州自古就有上元赏花灯的习俗。泉语“灯”“丁”谐音，寓祈望人丁兴旺、迎接光明之意。这一天，家家户户门口店前都张挂着精心制作的一盏盏花灯。夜幕降临，花灯点亮，每一条街都成了璀璨的灯河。男女老少盛装打扮，走上街头，争相欣赏品评这千姿百态、五彩斑斓的花灯，人人沐浴在祥和瑞气之中，祈望新年行好运。元宵节催生出泉州多姿多彩的花灯，泉州花灯更红火了泉州的元宵夜。

据傅姓、黄姓族谱记载：唐僖宗年间（873—888年），傅实以尚书左仆射衔带兵入闽，驻于鲤城，在桃源建唐王宫，按长安结灯的礼仪祝圣天子万年，这成了桃源点灯的肇始，并引来四方民众驻足观赏。很快，各种礼仪花灯便蔓延全城。宋代梁克家《三山志》载有“泉州花灯品种色色俱全，莲花灯、百花灯、琉璃灯、彩扎灯……”已见当时泉州花灯品种之丰富。明代谢肇淛所著《五杂俎》中写道“天下上元，灯烛之盛，无逾闽中”。这里所说的“闽中”即是泉州。

到了明清，新兴的玻璃制造业在中国得到迅速发展，工匠们把玻璃或玛瑙抽成丝，泉州人将这种玻璃丝称为“料丝”。一些彩扎艺人把“料丝”用到糊纸屋（冥厝）上，使其金碧交辉。随之“料丝”也被用到花灯制作工艺中。清代陈葆堂的《温陵岁时记》提到“或以五色纸，或以料丝，或以通草，做人物鱼虫，燃以宝炬。”“恒于府治西畔双门前作灯市”。

无骨料丝花灯便是用紫石英、玛瑙为原料，抽丝缠成球状灯具，后在其上施以绘画而成。清末有人将此手艺从北京带到福建，因战乱一度失传。直到20世纪50年代初，李尧宝在晋江承揽油漆画工程时，偶然在一座祠堂中拾到半个被废弃的料丝灯球，引起他浓厚的兴趣。他将灯球带回家，细细揣摩，结合家传的刻纸技艺，创造性地制作出由165个等边三角形组成的球状无骨刻纸料丝花灯，使濒临绝境的无骨料丝花灯重获生命。

李尧宝的无骨料丝花灯与历史文献中记载的料丝花灯相比，有了很大改进。传统花灯是以料丝冷却后的硬度为支撑力，结构比较简单。而李尧宝的花灯不用任何硬物做骨架，是靠灯身整体结构的平衡作为支撑。它是以纸板经过镂空雕刻后制成灯型，灯体上刻上各种装饰图案，再用玻璃丝粘贴在图案的背后，灯的顶部加盖屋面，屋檐四边装上凤凰、蝙蝠、金龙为顶草，灯身则以交枝缠草为角草，并施以手工彩绘，绚丽多彩。当灯光一亮，四面玲珑，八方透光，精美的刻纸图案宛如浮雕般被衬托出来。图案的背景，因条条料丝的折光，在微风吹动下，光芒交错，变幻无穷。结构精巧，富丽堂皇，美轮美奂，灿烂动人，让李尧宝的花灯一下风靡海内外，成了泉州元宵灯市上的最亮点。

1958年，李尧宝制作的花灯被送往北京，悬挂在人民大会堂福建厅。党和国家许多领导人前来观看，刘少奇主席特别感兴趣，向李尧宝详细了解花灯的制作工艺和艺人的生活情况，还和李尧宝在花灯下合影留念。此后，李尧宝的无骨料丝花灯成了国家馈赠外宾的礼品。

李尧宝的无骨料丝花灯的造型不仅有圆形、四方形、八角形，还有菱形、鱼形、扇形、花篮形、卷书形等。品名更是丰富多样，有吉祥如意灯、金蛇狂舞灯、金凤来仪灯、双狮戏球灯、双龙戏珠灯、仙桃祝寿灯，还有双鲤灯、绣球灯、金瓶灯、花篮灯等。

值得一提的是，李尧宝的料丝花灯艺术里还包含了闽南地区古建筑的所有装饰纹样，以及古建筑力学原理，因为料丝花灯的无骨架结构也是古建筑结构的缩影。花灯对研究古建筑、油漆画、砖雕、泥土雕、木雕的传统装饰纹样都具有很高的参考价值。一次无意间的拾得，却也是一次匠心的发现，让一门险遭湮没的民间艺术重新焕发华彩。

因为来得不巧，我没有见到李尧宝刻纸和花灯艺术的传人。但是，我分明感受到，李尧宝的刻纸和花灯艺术早已融入鲤城的大街小巷、千家万户，成为城市文化不可分割的一部分。这是艺术的魅力，更是深深植根于民间土壤的文化精神的魅力。

（本文原载于《走进八闽瑰宝》）